九月的南方虽然仍是十分炎热，但晨风里已开始徐徐有了几分的凉意。刚刚被夜色和云雾洗过的山村，在曦光中流露出一种梦中初醒的神色。周围依然是一片不行言说的平静，依然寂静无声。

那曦光似乎还带着月亮的谦卑，映着天空、映着水面、映着乡村。弥漫在空中的薄雾，把白色的衣衫留在了那些村居的墙上，却让那些山坡泛出淡淡的青色来。站在山坡上的每一棵树也都一动不动，显得清闲自在，同时也有几分孤独。

此情此境，似曾相识。是米南宫的《潇湘奇观》，或是黄公望的《富春山居》、还是倪云林的《渔庄秋霁》？只是少了几分荒寒，多了一些温润。昔人对幽寂孤寒之境的眷注，多数出自一种生命意志表达和自足自在的精神性格。

而我们将自己置于自然之中，则更多地是要在自然之中寻觅和发现平日无心顾及的许多微妙的优美的工具。……山坡上的那些树在微风的吹拂下也轻轻地摇曳着。画面上，它们所有的空间不是太多，但很显眼。

我一边认真地勾画它们的形态和神情，一边努力地去体验它们的心情和境界：站在高处可以自由地呼吸，也可以看到许多、也可以看到很远——然而也要负担孤苦与清冷，另有那随着冷气渐重而来的一波波白露。我喜欢在完成一件作品后用一些文字来记载自己的一些感受，这其中有来自自然的，也有来自画面的，也有的则是来自画画的历程之中。

以上这段摘自《白露之晨 1998 123×123cm》。对于“山水”一词, 我们在习惯上有两种的认识，一是自然中存在的山水，二是传统中国画的山水。对传统中国画的山水的认识，一般从学画山石树本皴法这些最基本的招式开始，而对于自然山水的认识，一开始除了游山玩水的兴致之外，另有一些则是以学习和写生的态度， 并有一种从那里找到一些昔人画山水的客观依据的期望。厥后，我在范宽那里读到了雄强浑朴； 在巨然那里读到了秀润华滋；在倪瓒、弘仁、梅清那里体验到清幽、清洁、静谧、恬淡；在石涛八大那里感受到快乐、机智、痛苦、孤高与痴狂；由此我知道传统的山水画不仅仅是一些画法的招式，而是我们把自身置于自然之中并以心灵的体验和意会融化在笔墨的天地里，笔下的山水来自自然，也来自画家的心田。

自然山水带给我们的惊喜和感动则更多的是生命的葱郁、造化的神奇，情形的壮阔、雄浑、幽谧、空灵等等, 游山玩水纯然是精神上的快乐息争脱。在自然真山水眼前我经常体验到笔墨的无奈和无力，我们无法企望用笔墨来体现太行的雄厚和武夷的隽秀。

笔下的山水虽然离不开自然山水的物质形态，而我们所要掌握和展现的是自然山水在万千气象之中所出现出的那种种精神形态。山村的老屋、小路、山野、莱畦之间所出现出来的散淡、闲适、平静、清闲气氛，透出一种给人亲切，使人亲近的自然天性。这些平淡如许的山村景致，除了有一种生命的气息和自然的律动之外，还弥漫着一种时光在平静之中流逝的历史沧桑感和人与自然同存同构的亲和感。

作为绘画题材和工具的选择，我可以感知它们是一种有生命的存在，既有情境，亦有画意。而山水画来说，情境与画意是十分重要的。开头所引用的条记中的前两段文字，是关于情景的纪录，严格地说纪录的是一种自然的情节。自然的情节与我们心田的某种期望或情绪相呼应然后应用笔墨与色彩等绘画语言方式出现出来，于是就有了画面的情境。

自然情节是客观存在的，好比夜色薄雾平静的乡村山坡上的树，而心境却因人而异，一般来说与人的心性、品格、情绪等相关。所谓情景融会发生意境，指的就是人在差别的心境条件下面临自然中的某种客观存在的情节发生的感受。

我们也可以作文写诗甚至照相片来记载这些感受。而作为绘画，我们在谈论意境的时候往往不太注意另外一个重要的情节----我把它叫做绘画的情节，它包罗造形、色彩、构图以及技法等属于绘画语言的方式，好比白墙黑瓦的几何形组合山坡泛出淡淡的青色平缓起伏的轮廓线等等。

比起自然情节，绘画的情节具有较强的主观性。“可居可游”是在传统的山水画中常见的自然情节，虽然带有理想主义色彩然而体现在画面上却总是客观实在有根有据，而以笔墨线条黑白色彩为主的体现形式却充实体现了绘画情节的主观性。山水画情境的建设于我们的心境、性情、气格在画画的历程中很好地感知自然情节并始终保持对绘画情节的良好感受，这是我们通过自然和艺术来掌握精神所不行缺失的。

绘画的情节是无法用文字或语言来表述的，它在画面上可以被直观被感受，我想，这就是我们在画画的时候一直都很在乎的“画意”。虽然在前面提到的山水画情境之中己经包容了画意的因素，但在那里，绘画的情节是以一种己经出现的状态被解读的，而事实上我们在画画的历程中，“画意”则是一些很是详细的形式体现和技法操作。

强调书法用笔，把“画”称之为“写”是传统中国画形式以致内容的一个重要特征。“写”包容了用笔方式、线条形态、落笔时的心态及其所出现出的情感状态等许多方面，而它们之间的差异则出现为笔性的差异。

对于笔性差别的选择和体现，体现了画家对“写”的差别明白和差别的驾驭能力。从形态上看，它是用笔提按、气力、速度、偏向以及含水含墨量差别在纸上所发生的痕迹，从历程看，它是用笔时心智上情绪上投入的水平差别所体验的笔纸触感。在写意画中它体现为勾皴点染的每一次用笔，在工笔画中则体现为勾勒积染堆洗罩擦等技法应用的变化和生动。

由“写”而出的笔性可以视为“画意”的主要指标之一。造形与色彩是客观工具的自然存在，也是我们在画画的历程中把自然的情节转换为绘画的情节的重要内容。

“画意”的发生取决于我们对造形与色彩客观性的依赖水平和主观体现水平。在这里，客观的依赖水平越高，则“画意”索然，主观体现水平越高，则“画意”盎然。在我的作品中，用笔出现为一种较为理性的状态，形态单纯、沉朴、苍厚，我希望把它们控制在一定的规模之内出现平静、平朴、恬逸、静谧----象秦篆汉隶那样的笔性----它们和我的心性相近，也和我企望在画面上构筑的情境相近。老屋的房顶、墙面以及它们之间犬牙交错的空间与周围情况形成的线条曲直对比为我在造形处置惩罚和空间支解的简约化平面化提供了可能的机缘和条件，而色彩的应用既不“随类”，也不随所见，只听从画面意境的掌握，听从视觉效果的掌握, 听从心田感受的掌握。

山水之中的“情境”与“画意”，即很朴实, 又充满了想象和缔造的浪漫。……我们经常通过这种朴实和浪漫掬取一份世俗的幸福，划出一片心灵的圣土。它离我们不近，也不远。(《清夏》1999 67×67cm)。

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